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 台北師範學校是日據時代培育師資的最高學府，台灣第一代西洋畫家的美術教育就是奠基於台北師範學校。1896年5月21日日方在台北成立國語學校，台北師範學校便是由國語學校發展出來的。1902年7月以後，國語學校將師範部分為2個部門─甲科和乙科。甲科只招收日本學生，訓練他們成為公學校和小學校的老師，乙科則招收15歲至23歲從公學校畢業或者有同樣資格的台灣學生，畢業後他們只能成為公學校的老師。1919年「台灣教育法」公布後，國語學校更名為台北師範學校，仍採用差別制度，1927年，台北師範學校分立為第一師範和第二師範，唯日籍學生才能進入第一師範，台籍學生只能進入第二師範就讀。

主要影響台灣近代美術的發展，則是日本在台首任學務部長...
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 台北師範學校是日據時代培育師資的最高學府，台灣第一代西洋畫家的美術教育就是奠基於台北師範學校。1896年5月21日日方在台北成立國語學校，台北師範學校便是由國語學校發展出來的。1902年7月以後，國語學校將師範部分為2個部門─甲科和乙科。甲科只招收日本學生，訓練他們成為公學校和小學校的老師，乙科則招收15歲至23歲從公學校畢業或者有同樣資格的台灣學生，畢業後他們只能成為公學校的老師。1919年「台灣教育法」公布後，國語學校更名為台北師範學校，仍採用差別制度，1927年，台北師範學校分立為第一師範和第二師範，唯日籍學生才能進入第一師範，台籍學生只能進入第二師範就讀。

主要影響台灣近代美術的發展，則是日本在台首任學務部長伊澤修二提出的「有用學術」，即是在學校教育中設立圖畫教育。1902年國語學校設立師範乙等科之後，台灣人民的教育即邁入「圖畫教育」的初創期。在1919年以前，圖畫科目居於次要的地位，被放在習字與手工之下，強調模仿和實用；1919年以後（1919年頒布的《台灣教育法》，其中第12條規定：「圖畫教育是為了精密的觀察，而且能自由而正確地圖繪出來。此外，能在公學校中培養教授圖畫的方法，並且培養美感。寫生是主要的課題，臨畫和考察畫並在黑板上練習。課程中幾何畫和教學方法也在教授範圍之內。」），台北師範學校的課程中，圖畫成為一門獨立科目，相對於臨摹作品，寫生成為主要的科目，自20年代以後，逐漸在台灣初等圖畫教育中扮演重要的角色。寫生是自由繪畫中很重要的一部分，而圖畫教育受到日本「自由畫運動」的影響（一九一八年在日本開始自由畫運動，倡導人是山本鼎，自由畫反對臨摹，強調兒童創作力之培養），逐漸轉為藝術創作。當時石川欽一郎來台任教，他帶動學生寫生的風氣，使寫生成為教學重心，培養學生對自然的觀察能力，加強純美術的創造。且為彌補學校圖畫教育的不足，並因應公學校師資的圖畫教學需要，日本政府積極辦理輔導性質的課外講習會和研討會。這些課外活動的盛行，刺激助長了台灣畫會和展覽時代的來臨。

師範教育在無形中培養了第1代擁有美術修養的本島師資，影響了許多青年留學研究藝術及創作生涯。日本政府為使日本人的學校教育根植台灣，即擬定一項誘導教員來台執教工作的獎勵政策，早期移民到台灣任教的人員中，石川欽一郎於1907年（明治40年）10月，以台灣總督府陸軍通譯官身分來台，以後東洋畫家鄉原古統、木下靜涯和西畫家鹽月桃甫等陸續來台，這4位畫家來台時，正逢台灣師範學校乙等科以及公學校圖畫教育實施之際，在台灣最需要美術人才之時，所招來的日本師範教員，激起了台灣早期畫家的信心與動力。

官辦美展

台灣最早的西洋美術資訊是由日本輾轉移入，所以日本的美術教育方式和官辦美展的作風，直接影響台灣西畫家的美術風格以及「台展」與「府展」的性格。

台灣的首次官方美展，是1927年台灣總督府總督上山滿之進在石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯和鄉原古統等4位日籍美術教師的建議下，創辦的「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」），之後每年舉辦「台展」，直至1937年中日戰爭爆發停辦1年，共舉辦了10屆，1938年開始由台灣總督府文教局主辦，稱為「台灣總督府美術展覽會」（簡稱「府展」），共舉辦了6屆。1943年以後，由於太平洋戰爭的節節敗退，日本官方無心亦無力再舉辦官展，於是日據時期前後共16屆的官展，就此結束。

然而「台展」與「府展」最為人所詬病的便是其審查制度。「台展」在創立之初，即帶著濃厚的文化上的歧視，如第1屆時即有中等學校繪畫教員作品無須鑑查的制度，這個是為了要保護中等教員的權威不受侵害而設；而「台展」台籍畫家與日籍畫家入選的比例，依郭雪湖的回憶，第1屆「台展」時，入選人數有30餘人，而台灣人只佔11人，第2屆台籍入選人數則減至9人。這樣的情形，不時出現若干糾紛，如第1屆時，部分落選的畫家在《台灣日日新報》報社舉行落選展來抗議，第2屆又有陳進的《野分》被日人指為模仿而引起爭議，第4屆任瑞堯的《放尿圖》亦被迫撤回，而在藝壇引起軒然大波。「台展」審查的重心始終把持在日人手中，台籍的畫家只有東洋畫的陳進與西洋畫的廖繼春、顏水龍曾經在第6屆「台展」中擔任過審查員，但也只審查過2、3回，便被排除在外。楊三郎曾說：「...要培養『台展』的母體─審查委員，應正視台灣本地的實情；與其自內地（指日本）請審查委員，不如求諸本地。由內地聘請審查委員是有害無益的，希望當局更重視本地畫家，讓他們參予內部工作，不要一直把它當作大拜拜來從事，要鞭策台灣畫家努力作畫，也不必由『帝展』聘請審查委員；日本畫壇的在野團體也有少壯有為的畫家，何不請他們來審審看？審查委員的人選，不應由『台展』當局獨斷決定，應徵求台灣畫家的意見，讓台灣畫家與『台展』發生密切關係，這對台灣畫壇將有莫大助益。」從畫家的言語中可得知，「台展」貴為當時畫壇上最具權威性的地位，但其審查制度的不公，卻對畫家們有著極大的打擊。畫家認為「藝術神聖的殿堂裡擁有絕對的創作自由和平等的競爭，不可侵犯。」

「台展」與「府展」是日本殖民當局在台灣舉辦的全島性大型美展，所以型態與規定大部分與日本的「帝展」相同，在民間自辦畫展尚不興盛之時，很快地建立其權威與地位，決定日後台灣美術發展的路線。而原先在日本學院培植下的畫家（如東京美術學校的顏水龍、陳植棋、陳澄波、郭柏川、李梅樹、李石樵...、關西美術學校的楊三郎和東京文化學院的劉啟祥），一躍成為「台展」的主幹，投入一年一度的美術盛會，以爭取入選、特選或得賞的榮譽，他們在學院所訓練出來的真本領，同時也是「台展」所要求的水準。雖然日本殖民當局對台籍畫家的審查有不公之處，也使台籍畫家心中不平，但促使他們仍然出品「台展」、「府展」的動機，不外是「台展」是當時躍登龍門的捷徑，也是爭取家人以及社會認同的不二法門。當時的社會運動人士楊肇嘉在回憶錄中說道：「一個畫家能夠把作品掛在全日本最高等的藝術展覽─『帝展』裡的一面牆上，或是在『台展』、『府展』中多爭取1名特選，就是台灣人精神的表現...」日據時期台灣西洋美術畫家的表現，不僅代表當時台灣新美術朝向現代化的過程，他們所下的苦心，也堪作為後進的楷模。