主題:美學 - 「藝術即...」整理


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藝術即真理--藝術作品的本源﹝The Origin of the Work Art﹞ ‧ 藝術作品的本源就是「藝術」。對海德格來說,藝術作品本身的意義曖昧含混,有時指藝術物品,有時指藝術效果,只有觀照藝術作品在藝術這個複雜現象所扮演的角色,才能了解藝術作品。 ‧ 海德格對藝術的特殊主張為「藝術揭現存有的本質」﹝art reveals the truth of being﹞。海德格將真理視為「存有的去蔽」﹝disclosur of Being﹞。 ‧ 海德格使用三個一組的詞彙:世界﹝world﹞、大地﹝earth﹞、爭鬥﹝strife﹞,來解釋人類文化的興發與衰退。 ‧ 大地﹝earth﹞指的是物質基座,就是各種文化在這個基座上所建立的世界。而爭鬥﹝strife﹞指的是世界與大地間本質上的衝突,文化創造世界,但大地在世界與大地的關係裡並不是被動的。 ‧ 海德格藉著主張「創作是藝術作品的一部分」,將藝術作品自用品中區隔。當用品的實用性﹝usefulness﹞將我們的注意力從「這些用品是被生產出來的」這個事實移開時﹝如繪畫時,不會注意到使用的筆﹞,藝術作品作為創作的地位,就被標示出來。 ‧ 海德格的整體論使他認為「觀眾對整個藝術現象具有和創作者一樣的重要性」。認為無觀眾便沒有藝術作品,留下來的只是一些遺跡而已。 ‧ 藝術家是藝術作品的本源,藝術作品同時也是藝術家的本源。兩者必須憑藉第三者而存在,這個第三者比藝術家與藝術作品還具有優先地位,這個第三者就是賦予藝術家與藝術作品名字的「藝術」。 ‧ 所有藝術作品有有「物的特性」﹝thingly character﹞,「物性」是不可動搖的牢固結實地存在於所有藝術作品之中。 ‧ 整體而言,「物」這個詞所指稱的是任何一個不是「空無」﹝nothing﹞的東西。 ‧ 物之「物性」可分為三種: 1. 物的獨特性﹝屬性properties﹞,物是一些屬性所聚集圍繞的所在。 2. 物是「可感知的」﹝aistheton﹞,靠著感官的知覺,物是被允許感知的。物只是人們多種感官所感知的統合體﹝unity﹞。 3. 物是一種「物質」﹝matter﹞或稱為「質料」﹝hule﹞,賦予物恆久性與重大意義。形式﹝form﹞早已與物同在,物是有形式的質料。 4. 物性元素很明顯就是構成物的質料,質料就是讓藝術家進行造形活動﹝formative action﹞的基座﹝substrate﹞與場地﹝ground﹞。 5. 物是:特徵的承載者、多重感官感知的聚合體、具有形式的質料。 ‧ 唯有在藝術作品中,器具的器具性才能真正顯露出真相。在藝術作品中,一個存在者的真理已被他自己「設置」﹝to set﹞於作品中了。因此,藝術的本質應該是:「存有者的真理把自身設置入藝術作品之中」。 ‧ 藝術作品中的作品性,器具中的器具性,物中的物性,只有當我們思考到「當下的存有」﹝the Being of beings﹞才會接近我們。 ‧ 藝術作品中的物性特質不應該受到否認;但如果明白昭示這樣的特質屬於藝術作品的作品本身﹝work-being﹞,則必須經由藝術作品的作品性﹝workly-nayure﹞來了解。 ‧ 藝術作品以自己的方式開展、揭現了「存有者的存有」。這樣的開放即是「去敝性」,亦即存有者的真哩,就在藝術作品裡發生。 作品與真理 ‧ 一個藝術作品代表設置一個世界。世界是一種「非客體」﹝non-objective﹞,是一個我們所歸屬的所在。 ‧ 世界的設立屬於藝術作品的本質,藝術作品中常被指為作品的材質本質取決於有用性與可用性,器具將其組成成份納入使用範圍,即為材質。 ‧ 藝術作品把自己置回並顯現出大地,大地是提供庇護的東西。世界的設立與大地的顯現,是藝術作品本質裡的兩個基本特質。 ‧ 世界與大地的對立是一種「抗爭」,在基本的抗爭中,彼此得以確立各自的本質。藝術作品的整體性在爭鬥時產生。 ‧ 藝術作品中所運作的是「真理」﹝truth﹞,而不是某樣真實的東西。 真理與藝術 ‧ 藝術是藝術作品與藝術家的本源。本源﹝origin﹞是本質﹝nature﹞的根源;而在本質中,實體的存有﹝the being of an entity﹞現身。 ‧ 「作品作為作品」的突顯、以及突顯的不受阻斷性﹝uninterruptedness﹞成就藝術作品自我依存性的穩固不變。正好一件藝術品的作者、產生過程與產生環境完全不為人所知之際,創作性的「突顯」和「此在」﹝that it is﹞最純粹的從這件藝術品中浮現。 ‧ 物質性要適當呈現,使物質性、環境出現特殊的世界。 ‧ 真理的發生是在藝術作品中進行,依循藝術作品的「型態」﹝manner﹞進行。 ‧ 藝術作品的起源-包括創作者﹝creator﹞與守護者﹝preserver﹞的起源—就是藝術。 古德曼﹝Nelson Goodman﹞ 藝術即啟示—何時稱為藝術﹝What is Art?﹞ ‧ 古德曼認為藝術哲學論述的重心應該著眼於物體在何時﹝when﹞成為藝術品。 ‧ 該作品是在何種情境下完成以及當初所欲透過該作品達成的功能和目的,才是造就他真正藝術價值的關鍵。是實用主義﹝pragmatic﹞,以一件作品被賦予的功能性來決定該作品的藝術地位。 ‧ 古德曼認為所有藝術作品都有一些象徵特質,這些特質和它成為藝術品有關,如例示﹝exemplification﹞是一個普遍的象徵性質。 ‧ 藝術作品是在某種情境下進行例示,但是這種能力並沒有把藝術品與其他物品區列出來,原因在於例示能力是日常物品與藝術作品共享的特性。 ‧ 古德曼認為要成為藝術作品要有五種特性: 1.在結構﹝syntactic﹞2.意義﹝semantic﹞上應具備一定的密度 3.相對充實性﹝relative repleteness﹞﹝一個象徵所包含的一切,是有符號上的意義、意有所指的﹞ 4.例示性﹝一個象徵符號作為其所擁有的一項特質的樣本﹞ 5.繁複的指涉性﹝一個象徵符號展演多重的指涉運作﹞。 藝術中的純粹 ‧ 象徵是獨立於作品之外的,無論是能聚集注意力或是分散注意力的。並且他與該畫作之所以成為藝術品無關。 ‧ 波希的《愉悅花園》的畫作以象徵為主題,所以被歸類為象徵主義的作品,也就是說畫作是在描繪這些象徵,而不是畫作本身即是象徵。 ‧ 重要的是畫作的內在特質,內在特質在何時﹝情況﹞被彰顯出來。 ‧ 對於可稱為「純粹藝術」,沒有象徵的藝術作品,即是未再現,也未表達出任何事物,且連寫實性及表達性﹝溝通性﹞都沒有。 ‧ 一件作品具有的數種特質之間的重要區別,在於它們是內在的、本質的,或是外在的、非本質的特質。 ‧ 藝術作品是否有判定標準?有,但無絕對存在。藝術可代表藝術,但不可能是完整的藝術。 ‧ 缺乏再現、表達、範例性三項中的任一項藝術作品仍可能存在,但若要找到都不包括的藝術作品是不可能的。 ‧ 對純粹美學派象徵功能的認知提示我們,即何種情況下我們可以稱某種作品為藝術。 ‧ 象徵化的顯著特性是它會不斷變化。一個物體可能在不同時刻象徵不同的事物,在其他時候什麼也不是。 魏茲﹝Morris Weitz﹞ 藝術即無定義—理論在美學的作用﹝the Role of Theory in Aesthetics﹞ ‧ 魏茲以為藝術的本質作為一種實踐,是無法定義的。因為藝術天生就不斷在發展,創新的藝術品持續瓦解先前存在的範疇。﹝典範的革命﹞ ‧ 藝術無本質,要注意的是藝術概念的形成,什麼種類的概念是藝術? ‧ 藝術如果可以評價便是一種功能性的結果。 ‧ 魏茲認為理論並非提供對「藝術」的定義,而是不斷重塑精緻藝術的標準。 ‧ 如果相信有個正確無誤的理論存在,那麼「所有」美學論述在原則上便是錯的。 ‧ 「藝術」負有尋找真實或任何正確定義的義務,但這樣的論點是錯誤的。 ‧ 在美學上第一個難題是「闡釋實際上如何運用藝術概念,對概念的實際作用提供邏輯性的描述,包括對我們正確使用這個概念或其相關概念的情境。」〈符號〉 ‧ 你看不到所有藝術的共通點,只能看到相似性、關係,和一整個系列的相似特質。 ‧ 藝術在於能夠憑藉相似之處辨認、描述,和說明這些我們稱為「藝術的事物」。 ‧ 這些概念的基本相似處是「開放的結構」。-可更動和修正。 ‧ 每一種美學只能適用特定的領域?無法全面界定。 1. 藝術本身是開放的概念—新的藝術領域和潮流會不斷出現、形成。 2. 藝術具有擴展與探索的特質---隨時存在的變化與創作,使藝術在邏輯上無法擔保任何定義特質組合的存在。 ‧ 美學主要的任務不是尋覓理論,而是闡釋藝術概念。當我們實際使用概念時,「藝術」既具有「敘述性」與「評價性」。 ‧ 當我們把物件描述為藝術品時,特質便會出現。稱這些特質為藝術品的「辨識準則」。 ‧ 說任何物體是藝術品,就是保證某些情境的存在。 ‧ 「這是一件藝術品」的句子所蘊含的意義比敘述事實多,因為這代表讚美。因此其表達的情境包括特定偏好的藝術性質或特徵,而稱為「評價準則」。 ‧ 要了解美學理論的作用,要將其視為「綱要」,而不是定義。 班雅明﹝Walter Benjamin﹞藝術即氣韻 機器複製時代的藝術品﹝The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction ﹞ ‧ 班雅明在文中提出藝術品如何喪失「氣韻」﹝aura﹞的理論,並探討此一現象如何改變藝術在社會上的功能。 ‧ 祭儀價值﹝cult value﹞與展示價值﹝exhibition value﹞ 1.「祭儀價值」:指藝術品在祭儀中作為獨特之物,往往隱而不顯。﹝藝術活動的氛圍﹞ 2.「展示價值」:指將物件開放給所有人觀賞的價值。 ‧ 機器複製降低了藝術的祭儀價值而突顯展示價值。 ‧ 藝術無法再被視為是「獨立存在」﹝autonomous﹞,亦即特定社會利益不會介入的一個範圍。 ‧ 班雅明關切的是:藝術是否具有積極的政治功能,是否能誘發群眾加入對抗法西斯主義的革命。〈政治美學化﹝aestneticized﹞、藝術政治化﹝politicized﹞〉 ‧ 即使最完美的藝術品複製也缺少一個成份:即時空中的現存﹝its presence in time and space﹞,在其現身之地獨特的存在。 ‧ 原作有所謂的「原真性」﹝authenticity﹞,是藝術品上最敏感的核心。是自始就有的本質。 ‧ 而在機器複製時代中消失的便是「藝術品的氣韻」。藝術是非常複雜的集合體。 ‧ 藉由製造許多複製品,眾多副本取代獨一無二的存在。技術複製讓複製品滿足觀眾或聽眾個人情境的需求,而賦予複製品新的活力。 ‧ 藝術品的獨特性根植於傳統的結構,無法分離。提到氣韻,藝術品的存在從未與其儀式的功能完全分離。換言之,具有「原真性」藝術品的獨特價值正式基於儀式,即原始使用價值所在。 ‧ 機器複製首次將藝術品從對儀式寄生般的依賴關係中解放出來。 ‧ 一但原真性的判斷標準不再適用於藝術生產,藝術的功能整個到轉,不再以儀式為基礎,而開始奠基於另一種實踐—政治。 ‧ 隨著多種藝術品複製技術出現,藝術愈加適合展示,以致在前述兩極﹝祭儀價值與展示價值﹞之間的量變導致質變。 ‧ 大眾是一個母體,所有與藝術品相關的傳統行為現在都由此產生新形式。 ‧ 藝術是複雜的與社會人類活動有絕大的關係。 ‧ 藝術的氣韻即是獨特的感受。 阿多諾﹝Theodor Adorno﹞ 藝術即自由-藝術是輕鬆愉快的嗎?﹝Is Art Ligthearted?﹞ ‧ 阿多諾認為資本主義不單是一種以剝削為基礎的經濟制度,也是剝奪人類自由的社會與文化制度。 ‧ 阿多諾認為「藝術」是少數得以讓人的主體「在不自由中獲得某種如同自由之物」的領域。 ‧ 藝術無法免於市場經濟的影響,且強烈批判他所謂的「文化工業」﹝Culture Industry﹞,因為它推翻了藝術為自由的可能性。 ‧ 藝術必須體現輕鬆與嚴肅,否則便不真實。 ‧ 阿多諾主張,我們需要一種新型態的藝術,一種超越輕鬆與嚴肅二元論的藝術。 ‧ 席勒﹝Schiller﹞:「嚴肅的是生命,輕鬆的是藝術。」 ‧ 黑格爾說:「藝術並非如同賀瑞斯所言,是以娛樂與教化為目的的技巧。」 ‧ 必須嚴謹看待藝術是否輕鬆愉快的命題。重點不在於藝術的內容,而在藝術的態度。 ‧ 席勒認為藝術之所以輕鬆在於它的遊戲性,而不是他所表述的智性內容。 ‧ 嚴肅性是所有藝術品的必備條件。藝術逃脫現實,卻為現實所滲透,擺盪在嚴肅與輕鬆兩端。正是此一張力構成藝術。 ‧ 藝術在輕鬆與嚴肅間的矛盾變動-亦即藝術的辨證。當藝術自願試圖放輕鬆,藉此自我調整,此時藝術就降到人類需求的層次,背離其真理意涵。 ‧ 在文化工業的支配下,藝術的積極性格已變得無所不在,而玩笑也不折不扣成為廣告中嘻笑怒罵的滑稽模仿。 ‧ 藝術嚴肅與輕鬆成分的關係受到歷史動力﹝historical dynamic﹞影響。 ‧ 藝術因為世俗化及社會化〈文化工業〉,而變得虛假。 丹托﹝Arthur Danto﹞ 藝術即理論—藝術世界﹝The Artworld﹞ ‧丹托對藝術品的解釋有兩個要點:1.藝術理論2.藝術世界 ‧ 藝術理論〈藝術詮釋﹝artistic interpretations﹞〉:物件A在知覺上無法與物件B區分,但仍是一件藝術品,因為物件A背後有其理論及詮釋的基礎〈本體論的特質﹝ontological properties﹞〉。 ‧ 藝術世界是由「藝術理論的氛圍」、「藝術史的知識」所構成。要了解一個物體是否為藝術品,必須具備藝術史及藝術理論兩方面的知識。 ‧ 如果沒有先了解藝術史及藝術理論﹝藝術世界﹞,觀者就無法將一個物件當成藝術品。 ‧ 不同的氛圍有不同的藝術世界。藝術取決概念及觀念。 ‧ 藝術理論除了幫助我們辨別藝術之外,他的用途之一就在於使藝術可能存在。 ‧ 一個新理論的接受標準在於它能夠解釋之前所有舊有的一切。 ‧ 接受某個藝術辨識而非另一個結果,實際上是以一個「世界」取代另一個「世界」。 ‧ 是不是藝術品便在於是否能掌握「藝術辨識的『是』﹝is of artistic identification﹞」而且將之「組構」﹝constitute﹞成一件藝術品。 ‧ 將某物視為藝術,需要某種雙眼無法詆毀的特質,即藝術理論的氛圍、藝術史的知識,也就是藝術世界。 ‧ 藝術理論所扮演的角色,無論現在或永遠,就是使藝術世界與藝術有存在的可能。 ‧ 倘若沒有藝術世界的理論與歷史,物件變不會成為藝術品。 ‧ 特定的藝術世界與藝術理論即為一種特殊的權力機構,宰制物件是否為藝術的關鍵。 ‧  迪奇﹝George Dickie﹞ 藝術即機構—藝術與美學﹝Art and the Aesthetic﹞ ‧ 迪奇提出藝術的機構理論,此理論將藝術界視為能賦予物件藝術地位的機構。 ‧ 對迪奇而言,藝術界就是一個社會機構﹝social institute﹞,他的運作是為了使某些藝術作品不朽。迪奇相信藝術界就跟其他規章明確的社群一樣有清楚的歸屬性。 ‧ 迪奇認為是杜象的動作賦予《噴泉》藝術地位,使它成為藝術品。杜象的動作代表藝術界,藉由他的簽名、命名和展示,使《噴泉》成為藝術品。 ‧ 藝術品的藝術內涵並不是物件與生俱來的特性,也不是觀者能夠感知的,而是隨著此物件在藝術界中所扮演的角色而有相對特性。 ‧ 在現實世界中的機構宰制藝術世界。 ‧ 機構可分為有形與無形。有形的是一個具體的團體或機關;無形的是指這個機構特殊的品味或美感等等。 ‧ 迪奇使用丹托對藝術世界的觀點來指稱廣大的社會機構,也就是藝術作品的立足之處。 ‧ 所謂的藝術世界〈機構〉是一套體制,也就是採用其中「已建立的常規」之意。 ‧ 每套體系都是呈現特殊藝術作品的架構。因藝術世界體系的多變性,藝術作品並沒有表面展示的共通特色。 ‧ 藝術世界是由一堆體系組成,每個體系都配有一套制度背景,在其範圍內賦予物件地位。 ‧ 藝術品就分類的意義而言,是被足以代表社會機構﹝藝術世界﹞的某些人或某群人,賦予待鑑賞的地位﹝1﹞人造物﹝2﹞一套觀念。 ‧ 一套觀念的定義條件是運用四個相互關聯的概念:1.以機構代表的身分行事2.賦予地位3.資格4.鑑賞。 ‧ 藝術世界的核心人物是一群組織鬆散但仍有關聯的人。 ‧ 藝術世界的社會體制要靠一群人共同建立,但卻只要一名代表來賦予事物待鑑賞的資格。 ‧ 藝術世界的成員賦予待鑑賞資格,從這個定義看來,藝術品不需要被欣賞,甚至沒有人欣賞都可以。 ‧ 我們要理解藝術是一種機構的概念,而這需要將定義放在整個解釋的脈絡下檢視。 比爾斯里﹝Monroe C. Beardsiey﹞ 藝術即美學產物—藝術的美學定義﹝An Aesthetic Definion of Art﹞ ‧ 藝術品之所以成為藝術品,完全是因為藝術家依照自己的理念塑造而成,而創造的產物能滿足美學的追求。 ‧ 藝術品的必要條件—藝術家為了滿足對美的追求而創作的事物,也限制藝術為人類活動的產物。 ‧ 比爾斯里認為我們應該從藝術生產概念來尋找定義,因為藝術生產擁有兩個定義明確的角色:生產活動本身與觀賞。 ‧ 比爾斯里定義藝術的基本結構:「藝術品是被賦予能滿足人們追求美感的理念而製造的物件。」藝術品的生產者和觀賞者,這兩個角色就是此定義的中心。 ‧ 有兩個成對的概念:藝術活動和藝術品。如果我們對「藝術品」有獨立的定義,那麼就很容易定義「藝術活動」,即「處理藝術品的活動」。 ‧ 兩種藝術活動最為重要,因為它們能讓我們定義「製造藝術」,進而以此定義其它藝術活動。 一、藝術生產﹝art-production﹞〈製造藝術﹝art-making﹞、藝術創作﹝art-creating﹞〉:包含兩個對象 1. 意圖﹝intention﹞即從事生產、藝術生產的特定意圖的存在。 2.結果﹝result﹞,及賦予生產藝術性的特定產品成果。也就是說,我們傾向採取「藝術生產」的定義,而此定義運用了意圖的概念。 二、接受﹝reception﹞:接受由各種相關活動組成,即面對會回應對藝術等事物的再生產或報告或回憶。如果經驗含有﹝難以描述、呈現出自由的感覺、強烈效果、振奮感覺、自我與體驗的整合﹞的部分特質,就稱此為美感性格﹝aesthetic character﹞,或簡稱為美感經驗。 ‧ 當我們自願接受藝術生產成果的事物時,是為了獲得美感經驗,對那些事物有美學上的興趣。 ‧ 興趣一詞包含兩個概念: 1. 當我們接近或與某物互動時,我們會產生興趣,也希望從他獲得經驗的美感性格。 2. 對此經驗有興趣,是就獲得他於我們有益的意義而言,因為它有其價值。 ‧ 比爾斯里提出的定義:美感意圖在作品的一些特徵上,扮演因果關係和說明性質的角色。 ‧ 藝術生產和藝術戲謔之間的區別永遠有爭論的空間。戲謔是一種訊息,做的好的話,會將戲謔視為藝術品。享受機智的樂趣也是一種美學經驗。 ‧ 孩童,甚至是小小的幼兒都可以創造出藝術品,人們在此生產他覺得在美學上充滿樂趣的事物,並與能欣賞的他人分享。一但這種概念興起,我們就能擁有藝術品,無論有多簡陋粗糙。 ‧ 贗品本身是否算是藝術品?取決於她們表拔美學意圖的能力: 1. 機器複製品無法算是藝術品 2. 臨摹的作品如無想當成真跡欺騙,就他們能滿足某種程度的美感興趣,便可以算是藝術品。 3. 如臨摹的作品是為了欺騙他人,則便不可以算是藝術品。因為在過程中作者並未感受到美感興趣。 ‧ 一件事物一旦成為藝術品,便永遠是藝術品。自藝術被生產出來後,藝術就是生產他的意圖。 ‧ 比爾斯里沒有說美學意圖就是生產藝術品的意圖,而是生產可以滿足美感興趣的事物。只要某件作品是依循美學意圖製造的,就能生產出藝術品。 ‧ 提供沒有既定價值判斷的藝術定義,能涵括大眾藝術和其他我們缺少便利標籤的藝術。 ‧ 藝術仍保留與美感興趣的重要關係,而廣泛的定義才為人稱許。 戴維思﹝Douglas Davis﹞藝術即虛擬- 數位複製時代的藝術品﹝The Work of Art in the Age of Digital Reproduction﹞ ‧ 戴維思的基本理論為:虛擬真實提升而非威脅氣韻存在的可能,因為原件和機器複製品之間的二分法已被新關係取代。 ‧ 急速發展的數位技術將會賦予每件複製品獨一無二的氣韻。數位技術非但沒有摧毀氣韻反而無止盡地複製它。因為複製技術不僅能讓我們每個人精確複製原件,也能讓我們根據個人偏好增強氣韻。 ‧ 我們發現自己與自己生活中越來越多面向「接通」﹝plugged in﹞,對我們的藝術概念來說,這些有關數位化未來重要性的想法是結束我們對藝術本質探討的適當之處。網路及其相關科技發明開啟了後原件的原件﹝post-original original﹞,每個人都可以自由授與氣韻。 ‧ 數位複製時代的藝術品在實體和形式上都是變色籠。原件和複製品之間已經沒有清楚的概念區別。 ‧ 「虛擬」是較為真實的真實,簡稱RR〉,在此之內原創性與傳統的真理都被增強,而非遭受威脅。 ‧ 藝術在傳統範圍中,是一種必須假裝具有普遍性的商品。它必須透過眾人之手傳送,而不只是你或我的手。 ‧ 你將會發現想要在任何清況為由影像、聲音和文字組成的拼貼畫,找到單一普遍性是件難事。 ‧ 藝術品在數位複製時代,試著告訴我們,雖然接受世界的想法,但也將它粉碎。 無限的形式 ‧ 數位位元能在完全不失真的狀況下無止盡地複製,始終如一,永遠完美。每個位元都能無限變化。但這些溝通和互動方式仍需承擔影響深遠的社會與心理關係。最後,所以相關人士仍然必須互相接觸。 ‧ 每一種軟體都為個人使用者開啟了視覺意象的多元世界,可以依照個人需求和選擇傳送資料。 ‧ 書寫、繪畫等手工藝術,通常被視為數位化範圍之外,但其實也受到影響。一經掃描,無論是何種畫作都能被修改。 ‧ 虛擬藝術是數位時代的必備物,就像是由微處理程式創造的虛擬實境如同我們虛擬體會「真實」世界一般。 視覺與修改 ‧心靈是重要的議題,在知覺中幾乎都是它帶來藝術與生活,「原件」與「贗品」神聖的界線。 ‧ 米歇爾:攝影機處理影像的隨意過程和藝術家刻意處理影像的過程之間的差異不再那樣清楚明確。所指涉的對象也愈來愈不明確。 氣韻的維持 ‧ 班雅明準確看出機器複製的邏輯意涵,但卻忽視了反邏輯。它錯在假設世界會像邏輯低頭,這個邏輯就是無止盡地複製畫作或照片,將會減低所謂原作地「氣韻」。 ‧ 透過電腦網路,人們可以在千里之外欣賞展覽、表達意見,搜索範圍也轉向全世界,東、南、西、北之間的所有界線都將消弭於無形。 ‧ 帶領貝爾電話實驗室的工程師諾爾,意識到數位電腦矛盾的意涵:他預言,電腦的靈活將釋放我們許多人,使我們沉迷於盤旋的、多面的,甚至是混亂的樣式中,而非簡單的秩序或複製。 ‧ 當裝配藝術﹝assembla..

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