當代照相寫實大師李希特的創作方式多元下列何者描述不是他的創作概念
(A)強調自己的繪畫就是在做照片
(B)以描繪照片來彰顯繪畫的侷限
(C) 以描繪照片來彰顯繪畫的存在價值
(D)辯證繪畫與攝影的關係

自19世紀攝影技術發明以來，攝影便對繪畫產生了極大的影響與「威脅」，在這個華特．班雅明（Walter Benjamin）所謂「迎向靈光消逝的年代」裡，攝影讓許多畫家不是失去飯碗，不然就是默默地接受了攝影對於繪畫的宰制。進入20世紀後，繪畫便轉入另一種表現，藝術家開始重新省視繪畫的終極意義，並朝向繪畫自身語彙：色彩、筆觸等探索，因而抽象繪畫逐漸大行其道；另一方面，隨著製作與複製技術的與日俱增，及至20世紀中葉開始，攝影影像由量的累積帶來了質變，改變了人們的觀看習慣與審美模式，隨著時代腳步越來越快，攝影的鏡頭也開始變得快速、隨意而跳躍，並透過越來越多的媒體傳送到全世界，它不僅是記錄工具，同時，它的學術與藝術地位越來越高，越來越多的藝術家面對此種環境改變了思考與創作方式，影像成為現代藝術家創作中極為重要的靈感來源，1965年美國雕塑家唐納．賈德（Donald Judd）乾脆宣布：「繪畫已死」。在此時代趨勢下，繪畫除了走向極度抽象的表現外，還能如何因應並重拾它原有的經典性，便是令許多藝術家嘗試突破的課題。


對此，李希特所採取的對策便是讓大量的照片影像進入到他創作的過程中，他曾說：

影像是走向現實不可或缺的支柱。

與同樣也大量使用照片的普普藝術相比，雖然李希特選擇照片做為繪畫基礎，但卻並不使用普普藝術中常見的拼貼或並置手段：

我無法解釋為何我厭惡拼貼。對我而言，它總是看來是低劣的、草率的、鬆散的……

自1960年代初期開始，李希特開始以雜誌、週刊或是家庭相簿的照片當作他繪畫的主題，他通常選擇黑白的照片，他認為這些去除了過多的華麗或自我表達的黑白照片，要比彩色照片更直接、也更能強烈地訴諸於人。而在這些照片的選用上，李希特本人一直強調自己對於主題選擇的隨機性，沒有褒貶也沒有好壞之分，在此之上李希特刻意凸顯他對此的中立、冷淡態度，早在1964年他便宣稱：

我對於繪畫主題沒有任何的偏愛，當然有一些事物對我特別有吸引力，然而我對此不很肯定……

又說：

我仰賴攝影，且不費心思地複製我所看見的。

由此看來，主題對李希特而言似乎是沒有任何意義，重要的是，透過繪畫去接近照片的途徑，他所做的並非去模仿一張照片的內容或是以攝影來輔佐繪畫，而是藉由繪畫的方式去製造一張「照片」，他說：

我不理會照片就是一張曝光相紙的說法，[我想]以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫。

在他回答羅伯．史托（Robert Storr）關於他如何避免在作品中放入自己觀點陳述的問題時，李希特這樣回答：

……我們無法知道或說得非常多；以一種非常古典的哲學意味來說，即是：我所知道的便是我不知道任何事情。


此外，李希特也喜歡業餘、沒有太多技巧的攝影作品如「快照」，因為快照沒有過多的內容在裡面，而只是單純客觀的記錄，符合了他對於照片「沒有立場」的態度，他便曾說過：「許多業餘的攝影比最好的塞尚作品還優秀」。（註1）

然而，儘管藝術家一再宣稱他任意選擇主題、沒有標準的「不知道」態度，但他也承認一些主題的選用仍有其個人主觀的關懷或傾向，只是礙於1960年代的當時環境情勢，因而刻意選擇以漠不關心的態度來保護自己：「當時我擔心我的畫被視為過於『感傷』，現在我已經無所謂，可以承認這件事件與我有很大關係，畫出這些悲慘人物、殺人犯、自殺者以及一事無成的人等等，並非偶然。」

由這段話去對照一些作品，似乎可以看出李希特內心裡對於政治與社會仍具有某種敏感度，即使藝術家很低調的掩飾了此種感覺，且不帶有強烈的批判意味。例如他對於二次大戰的描繪：美國轟炸機丟擲炸彈的《轟炸機》（Bomber）及《亨迪先生》（Herr Heyde），甚至是《魯迪叔叔》（Onkel Rudi）等納粹軍官的作品；而在包含了15幅作品的著名系列「10月18日，1977」（18 Oktober 1977）中，李希特則描繪了一個成立於1968年的西德恐怖份子組織「巴德爾–邁因霍夫」（Baader-Meinhof），在藝術家筆記本中，還保留有當時此組織相關的照片文件紀錄，藝術家根據這些照片，創作了記錄組織主要分子烏莉可．邁因霍夫（Ulrike Meinhof）的《年輕肖像》（Jugenbildnis）、谷讓．艾瑟琳（Gudrun Ensslin）的《面對2》（Gegenüberstellung 2），甚至還有成員被捕後相繼自殺的《槍殺》（Erschossener）、《死亡》（Tote）以及《葬禮》（Beerdigung）等作品。

自1962年開始，李希特開始大量地使用灰色作畫，他相當重視灰色的運用，認為他作品中最重要的顏色便是灰色。使用灰色不僅是為了模擬報紙的黑白印刷效果，同時，灰色也代表了李希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性，灰色對他而言，是：不激起任何感情或連結的、既不是看得見的、也不是看不見的。

將不會導向任何有意義的事物。

李希特以一種機械性的擦拭筆觸或是滾筒來處理灰色，讓描繪具象的畫面呈現出一種模糊的效果，只有輪廓是清楚的，內容卻是消融、解構中的，以模擬出一種觀看照片時的懷舊氣氛（註2），而這種模糊的效果即來自於藝術家的懷疑論態度所導致的曖昧性，他便宣稱：

我不相信任何事。

並且又說：

我躲開任何的限制，我不知道我想得到什麼……喜歡模糊且無限的事情，並且我喜歡持久的不確定性。

同時，李希特也在作品中大量刪減照片形象的細節，以強化此種曖昧的模糊性，在史托問到他對於其作品中降低形象要素的看法時，他這樣回答：

我相信每個畫家在任何時候典型的任務便是要集中心力在本質上。寫實畫家並沒做到這點，他們畫任何事情、任何細節。這就是為何它們總是那麼令人吃驚的緣故。但在我來說，我是消滅這種細節的。

透過此種模糊而刪除細節的處理手法，即使是去描繪可能有較多個人情緒的成長經歷的主題如親人等，李希特都讓觀者彷彿隔了一層才與作品接觸，阻斷了觀者直接與畫面進行可能強烈的視覺接觸經驗，無論是恐怖、死亡的現場或意象，如「10月18日，1977」、《頭》（Schädel），亦或是平凡生活中的人事物，如《蠟燭》（Zwei Kerzen）、《貝蒂》（Betty）等，觀者皆只能透過作品整體的朦朧氣氛去感受或臆測這些照片所流露出的各種情緒或氛圍。

拒絕言說意義：抽象繪畫

而在具象的照片繪畫之外，李希特也創作出另一批抽象繪畫，約在1960年代後期，李希特開始創作關於「色彩圖」及「灰色繪畫」等抽象畫系列，藝術家在這些抽象作品中，皆排除了自己主觀的情感，而以明顯的理性與冷靜還原至色彩或筆觸本身，也不相信在畫面背後還有永恆「意義」的存在，雖然他採取抽象的表現方法，但這卻與二次戰後興起、以巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、馬克．羅斯科（Mark Rothko）等人為代表的抽象表現主義有著非常大的不同，李希特說道：

我並不懷疑真實，對此我幾乎一無所知。我懷疑的是透過我們感覺來傳達真實的圖片——它是不完美且有限制的。

李希特的「色彩圖」系列彷彿就像是放大成畫布尺寸的色票本，創造出一種色彩和諧但具商業化傾向的抽象幾何風格，如一格格排列整齊、規律的《六種色彩》（Sechs Farben），此外，還發展出如馬賽克磁磚效果的小格「色彩圖」作品。「色彩圖」顯示出其與普普藝術的強烈關連，亦即皆以制式、風格化的圖像語彙，來展現工業化時代裡大量複製的產物其「無人性」的機械特性。

而與照片繪畫相同的，李希特的抽象繪畫也使用他認為最完美的色彩：灰色，因而創作了一系列的「灰色繪畫」，他說：

灰色是用來降低強烈的對比，減少形象與訊息最完美的色彩。

與「色彩圖」不同的是，在「灰色繪畫」系列裡，李希特摒除了色彩幾何圖形的干擾，而以機械式消溶、解構的筆觸的方式，去彰顯油彩在畫面上的痕跡，試圖展現絕對而純粹的理性與冷靜特質：

僅歡迎冷淡的、無情感的；拒絕去做一陳述；無定型的。