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本雅明論機械複製時代的藝術

    1924年，本雅明結識了當時蘇聯的女導演阿絲婭•拉西斯後，兩人熱戀並同居，本雅明在與拉西斯的交往中受到她的影響，聽她講內戰、流亡、起義、革命，他開始接觸馬克思主義理論，在謀求獲得法蘭克福大學的教授資格失敗後，過了兩年，他在年底造訪了莫斯科，不久，他開始寫作《巴黎拱廊街》，寫作此書，本雅明是想找到打開巴黎城市空間的鑰匙。之前，本雅明在研究波德萊爾筆下的第二帝國巴黎時，已萌發寫“拱廊街”的想法，本雅明把巴黎的拱廊街看作是發達資本主義時代的一個“微型世界”，拱廊街將資本主義社會生活存在的諸多方面會聚在一起，它是資本主義社會日常生活空間的一個典型“拱廊”。 
    其實，19...

本雅明論機械複製時代的藝術

    1924年，本雅明結識了當時蘇聯的女導演阿絲婭•拉西斯後，兩人熱戀並同居，本雅明在與拉西斯的交往中受到她的影響，聽她講內戰、流亡、起義、革命，他開始接觸馬克思主義理論，在謀求獲得法蘭克福大學的教授資格失敗後，過了兩年，他在年底造訪了莫斯科，不久，他開始寫作《巴黎拱廊街》，寫作此書，本雅明是想找到打開巴黎城市空間的鑰匙。之前，本雅明在研究波德萊爾筆下的第二帝國巴黎時，已萌發寫“拱廊街”的想法，本雅明把巴黎的拱廊街看作是發達資本主義時代的一個“微型世界”，拱廊街將資本主義社會生活存在的諸多方面會聚在一起，它是資本主義社會日常生活空間的一個典型“拱廊”。 
    其實，19世紀的巴黎，已經引起了當時不少藝術家們的廣泛興趣，維克多•雨果、夏爾•波德萊爾、巴爾扎克等都在作品中深入地描寫過巴黎，在古典時代，巴黎的標誌性建築是聖母院和盧浮宮，它們也是歐洲城市的標誌，進入20世紀，巴黎的更具代表性的城市標誌已是埃菲爾鐵塔和拱廊街，符號學大師羅蘭•巴特寫下了《埃菲爾鐵塔》一文，而本雅明則寫了《巴黎拱廊街》。
    現代城市是資本主義的搖籃，資本的特徵在商業大街上袒露得特別明顯，功名利祿，紙醉金迷，華麗美艷，放縱瘋狂，淫蕩糜爛等，都裸露在商業大街上。巴黎的拱廊街是現代城市中很典型的街市空間，它最能體現現代城市的商業街的本質。可以説，它是現代街道的精神標本。我們從本雅明視野中的拱廊街，仿佛可以聽到了資本的呼吸和心跳，仿佛可以感受到資本家的脈動和慾望。
    1933年3月，本雅明曾流亡于巴黎，這一年的4月，他還到過西班牙的Ibiza島去住過，第二年的7月至10月，他在丹麥的Skovbos沙灘造訪過左派戲劇家布萊希特，而1935年，他成了法蘭克福社會研究所正式成員，這時，他的《機械複製時代的藝術作品》譯成法文在《社會研究雜誌》發表。這一部書無疑是本雅明藝術理論的核心作品。
　　本雅明自稱，他的《機械複製時代的藝術作品》就是“拱廊街”研究計劃的一個産物。這或許是因為，寫作此書時他是以所觀察到的巴黎資本主義社會作為背景的，而書中所討論的正是工業社會機械複製時代的藝術問題，藝術問題是本雅明思考資本主義文化的重要問題之一。也可以説，印象中的“巴黎拱廊街”，是本雅明思考現代社會藝術的背景。《機械複製時代的藝術作品》突出地體現了本雅明關於現代社會技術與藝術問題的思想成果，由於寫作此書時，本雅明搖擺于布萊希特的平民主義和法蘭克福研究所的精英主義的兩種立場之間，所以他在書中所表現的觀點，明顯的有探索過程中結論不明確的特點，但也許正是由於這種不明確，使他觀點更具有多義的解讀性，因而也影響更大，該書成了20世紀藝術理論的經典作品。
    《機械複製時代的藝術作品》藝術共有十六章，大致可以分為兩個部分：從第一章到第六章是第一部分，他主要分析了機械複製時代藝術複製的特點，在這一時代“靈韻”缺失了，藝術作品的儀式膜拜價值，由於空間的挪置而産生質變，被展演的價值所取代；從第七章到第十六章是第二部分，他以電影藝術為例，分析了機械複製時代電影在對“靈韻”進行壓制的同時，又在片場之外塑造了明星，出現崇拜明星的儀式。攝影把藝術發展與科學探索結合起來，使電影藝術縮短了作者與受眾之間的距離，拓展了藝術活動空間，給觀眾帶來了消遣性，反映了感受方式的深刻變化，具有一定的革命功能。
    《機械複製時代的藝術作品》給20世紀的美學和藝術論壇留下了巨大的思考空間，其中，有幾個重要的方面尤其值得關注。

    第一，本雅明“靈韻”（Aura）論所體現的藝術觀

    中文對“Aura”這個詞有不同的譯法，有人譯為“光暈”，也有人譯為“光韻”、“靈氛”、“靈光”、“韻味”、“氣息”等。本雅明使用這個概念是為了表達在技術複製條件下藝術所失去的古典韻味，而且，他在描寫古典藝術時是強調其與古代宗教儀式的價值密切聯繫在一起的，所以，筆者認為將“Aura”譯為“靈韻”還是比較妥當的，“靈”有神秘的意味，而“韻”指韻味，“靈韻”能較準確和形象地表現“Aura”的涵義。
    其實，“靈韻”也並不是本雅明特有的概念，以德國著名抒情詩人施騰格•格奧爾格(Stefan George,1868-1933)為代表的文學流派也曾使用過這一術語，格奧爾格的朋友沃爾夫•斯凱爾曾把它喻解為“生命的呼吸”，説：“它是每一種物質形態都發散出來的，它衝破自身而出，又將自身包圍。”本雅明在1931年的《攝影小史》中首次使用aura這一概念，他在提及卡夫卡兒時的一幀照片時，用aura來描繪照片中男孩極度沮喪的眼神。早期攝影依賴吊架，人們不能以自己的方式眺望世界，只能像那個男孩一樣充滿孤寂和淒涼，所以有aura圍繞著，而且，從攝影技術分析來看，aura的産生主要是因為膠片感光度低，曝光時間長，因而産生一個從最亮到最暗的連續光譜，産生了一種奇妙的、引人深思的aura。後來，現代觀念和技術的發展，使現代攝影技術從老技術的aura中解放出來，20世紀法國著名的攝影家奧古斯特•阿傑曾從超現實主義攝影觀的角度，為aura現象的消失而歡呼。本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中，將aura提升到一個新的高度，從機械複製時代藝術發展命運的角度進行思考。
    本雅明在該書中對Aura作了闡述，他認為：“藝術作品的機械複製時代凋謝的東西就是藝術作品的靈韻”，靈韻是“無論有多近的一定距離之外的獨一無二的現象”，機械時代藝術複製品缺少的就是這種靈韻，“即使在最完美的藝術複製品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性 。”從這些闡述中可以看出，本雅明論“靈韻”至少有三方面的涵義：
    其一，在機械複製時代，藝術的靈韻缺失了，而這靈韻正是藝術品的原真性(Echtheit)，它是“獨一無二”(das einmalige Dasein)的，它是“此地此刻”(Hier und Jetzt)內在於藝術的，“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。”機械複製的方式使許許多多的複製品被製作出來，眾多的複製品淹沒和取代了原來藝術“獨一無二”的特徵，而所被取代的就是Aura。藝術的原真性是複製技術所無法達到的，比如，大量複製的唱片，雖然也能讓我們聽到交響樂，但我們所聽到的只是複製的音響，它無法代替音樂廳演奏所具有的那種原真性，音樂家演奏時的獨一無二特性，在唱片的複製中消失了。我們在陶藝中也看到了類似的例子，那些用機器製作程式所製作出來陶藝品，只能是工藝品，而只有陶藝藝術家手工創作的陶藝作品，才屬於藝術，前者缺少的就是藝術的原真性。
    其二，在機械複製時代，藝術的靈韻缺失，這其實也是失去了傳統藝術與宗教儀式密切聯繫的“膜拜價值”(Kultwert)，這種“膜拜價值”被“展演價值”(Ausstellungswert)所取代了。從藝術起源的角度看，藝術離不開巫術，岩畫、舞蹈等，在遠古時期都是巫術活動的組成部分，原始藝術和神話、巫術、宗教等是密切聯繫在一起的，原始人以各種方式崇拜當時還無法理解的神秘力量，原始藝術與原始宗教儀式聯繫在一起，具有一種膜拜功能，這就是一種靈韻。後來，隨著分工的發展，藝術活動從其他活動中分化出來，獲得獨立的發展，雖然其膜拜的功能在淡化，但是，古典時代的藝術發展並沒有使靈韻消失，而是內化於人的無意識中，“藝術作品那種具有靈韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。”而進入現代社會，機械複製方式的普遍性，使得藝術作品的展演性被大大強化，取代了膜拜價值。“由於對藝術品進行複製方法的多樣，便如此大規模地增加了藝術品的可展示性，以致在藝術品兩極之內的量變像在原始時代一樣會突變其本性的質，就像原始時代的藝術作品通過對其膜拜價值的絕對推重首先成了一種巫術工具一樣。”原始時期，藝術是巫術的工具，機械複製時代，藝術失去了蘊含在靈韻中的膜拜價值，轉變為對赤裸裸的展演價值的追求。 
    其三，在機械複製時代，藝術靈韻的缺失，使人對藝術的審美在時空距離感上發生了改變，原來藝術靈韻是一種“無論有多近的一定距離之外的獨一無二的現象”。藝術是獨一無二的，所以，欣賞者對藝術作品總是存在著時間、空間上的距離感；藝術蘊含膜拜價值，所以人在活動儀式中總是帶有一種敬而遠之的膜拜心情，活動者，或者欣賞者，與藝術作品之間，在時空上是不可能完全接近的。但是，在機械複製時代，藝術品對於人的這種距離感沒有了，藝術品作為複製品失去了其獨一無二的價值，人們對它也失去了敬而遠之的敬畏之心，隨處可見的複製品讓人對作品感覺到非常普通，再也沒有“靈韻”可言了。
    總之，在當今這“機械複製時代”，拷貝作品比比皆是，眾多的摹本代替了原作獨一無二的存在，因而導致了現代藝術的變異，缺失了藝術應有的靈韻，技術統治使時代失去了很多的豐富意韻，人在“拱廊街”中，沒有愜意可言，無趣，無聊，壓抑、鬱悶。

    第二，本雅明剖析機械複製時代藝術的特點

    本雅明從複製方式的角度來看待藝術的發展和藝術發生的變化，在他看來，不同時期的藝術有不同的複製方式，從熔鑄、壓印模、木刻、銅刻板等，再到攝影、電影，是從手工臨摹不斷發展到機械複製的過程，藝術演變一直與複製有關，但是，在前工業社會，藝術品主要是與手工複製相關，到了工業社會，複製機械化了，而發達的工業社會，藝術的複製成了批量的生産，複製得更精良，複製成為大規模的。複製的進化過程表現出三個特點：一是複製時間越往後越被縮短；二是複製的産品越來越變得精良；三是被複製的産品趨向於批量的生産。手工複製費事費時，數量少，而且很難精確化。而在機械複製技術出現以後，對藝術品的複製變得更精良，數量更大，人們處處可以看到複製品，藝術品製作成了生産過程，服從生産的規律了，後來，本雅明在《作為生産者的作家》（1937）中，對藝術生産展開了分析。或許，我們可以這樣理解，機械複製時代藝術製作的高效、精良和數量巨大，正是體現了現代藝術的生産特徵，在藝術生産中，功利目的上升到了首位。從這一角度看，雖然現代社會的技術進步對藝術的發展有推進作用，但是，與傳統藝術相比，它失去了原真性，失去了膜拜價值，失去了審美必要的距離感，所以，本雅明無奈地感嘆，在機械複製時代，藝術缺失了靈韻。
    當然，從另一方面看，在機械複製時代，藝術雖缺失了靈韻卻也有其進步的功能。本雅明認為，當藝術缺失了靈韻，藝術價值發生了質變，其展演價值取代了膜拜價值。而展演價值佔據絕對優勢，恰恰是反映了藝術從儀式中解放出來，“藝術作品的可機械複製在世界歷史上第一次把藝術作品從它對禮儀的寄生中解放了出來。……當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”而這，正是與“當代生活中大眾作用的不斷增長有關”，“藝術就是要提供消遣”，“大眾強烈希望將事物在空間上與人性拉得親近”。藝術失去了膜拜價值，注重展演性，拉近了與大眾的距離，讓大眾在消遣中推進民主化，藝術有了政治功能。
    當然，對此一些現代理論家有不同的看法，如，布羅德森指出，本雅明對於他對機械複製為大眾帶來了理解和領悟藝術作品的新的可能性這一估計是過於樂觀了。
    再如，理查德•卡尼認為，當現代主義的“高雅”文化訴諸被異化的個人主觀痛苦時，用技術製造出的藝術則倡導著基於大眾反應的更民主的“流行文化”。顯然，本雅明所説的現代藝術的大眾化和民主化，其實就像尼卡所説的，更多的是民主的“流行文化”，對機械複製時代藝術的複雜性，光是感嘆藝術靈韻的消失是不夠的，過分肯定藝術的大眾化趨勢的民主功能，也未免太樂觀了。
    當然，不管理論家們對本雅明有什麼不同的看法，《機械複製時代的藝術作品》一書中所提出和論述的問題，畢竟引發了後來“現代性”的理論家們的諸多思考，本雅明是公認的20世紀最具影響的哲人之一。