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       隨著蔣勳低沉的嗓音，楊牧、黃春明、陳育虹等詩人一行行描繪島嶼的文字，緩緩 地在空白的投影背幕中浮現，如長軸畫般悠悠捲動。影像中因排版所產生的字句間距， 時而停頓，時而流暢，宛若詩人的呼吸與語氣，也如劇場中被舞者的移動所拉開又聚合 的空間。 

      在舞者身後流動蔓延的漢字，特別選用印刷體，而不再是「行草三部曲」中的書法。 改用印刷體，林懷民所在意的，已不是《行草》中永字八法的氣韻、《狂草》那不拘於 形的酣暢淋漓，而是空間—那在每一筆每一劃之間，直的、橫的、尖的、各式線條所 構成的空間。影像設計周東彥將筆劃之間的空間，變化、拆解，逐漸讓可辨的文字成為 非文字的抽象圖像，讓每個筆劃彷彿都有著獨立的意志。 

       字可以小如星辰，也會被放大到失真，好比那偌大的「麗」字吧，就如同一個巨人 倚坐在地板，從地面爬到背幕，當舞者昂揚地站在最上方「一」的末端，彷彿就站在凸 起的小丘陵瞭望遠方，那一刻，機械印刷的字體竟滲出山水文人畫的味道。在機械裡產 生「人」的有機，是林懷民的堅持。於是人景之間，總在《關於島嶼》裡相互映襯，有 著寧靜山水的悠遠，也存在山崩地裂的震懾：一個個文字落石從空中轟然墜落，舞者在 地面被擊沉、滾落與翻騰，文字與身體，成了被肢解的山林與肉塊，在山崩中一同碎解 成骸。 

       林懷民曾說：「正如文字不能取代舞蹈，舞蹈也不該受到文字意義的牽制。」然而 文字的魔障並不易走出。《白蛇傳》、《薪傳》之後，林懷民用了廿年，洗去文字所承 載的敘事性，讓身體從文句意義和角色故事的轉譯，轉變成墨色的濃淡、行筆的走勢與 氣韻的流轉。從字義到字意，林懷民開展了文字與身體之間多重層次的映照關係，卻也 始終將身體圍繞著「字」。身體在「行草三部曲」中無疑是物質性的，臺上的雲門舞者， 總是如雲如風如水如墨，而不見其七情六慾與生命故事，他們總是向內觀照，也鮮少對 望。 

       爾後，雲門又過了一輪歲月，經歷《花語》、《稻禾》、《微塵》數個舞作，而在 《關於島嶼》裡，出現了雲門少見的動作：舞者們將手牽起，一同踏著類似原住民舞蹈 的舞步；舞者們圍坐成半圈，圈內的兩人互視，其中一人衝向前去，兩人僅僅藉由軀幹 的互相抵禦，給予彼此重心移動；舞者們如獸般扭打；舞者們如常地行走。在這些動作 裡，舞者已不再是「行草三部曲」中的書法墨跡與行筆留痕，而滲出了「人」味，更準 確地說，是集體的「人」所構成的島民群像。 

       事實上，從林懷民對《微塵》的描述，便可窺見他對待身體的轉變：「你會發現這 裡頭沒有程式化的動作，我們不需要做雲手或馬步，因為整個傳統肢體的訓練已經變成 舞者身體裡的自然。」動作的解放讓舞者不再是字的化身，在《關於島嶼》裡，人與字， 已是兩個獨立的主體。（改寫自吳孟軒〈在文字山河間 舞動島民群像—林懷民與《關 於島嶼》〉，《PAR 表演藝術雜誌》2017.11）

甲 人為萬物之靈，志有萬端之異。學琴學詩均從所好，工書工畫各有專長，是故咳唾 珠玉，謫仙闢詩學之源；節奏鏗鏘，蔡女撰胡笳之拍，此皆不墮聰明，而有志竟成者也。 若夫銀鈎鐵畫，固屬難窺；儷白妃青，亦非易事。余因停機教子之餘，調藥助夫之暇， 竊慕管夫人之墨竹，紙 上生風；敢藉陶彭澤之黃花，圖中寫影。庶幾 秋姿不老，四座流 芬，得比勁節長垂，千 人共仰，竟率意而鴉塗，莫自知其鳩拙云爾！（張李德和〈畫菊 自序〉） 

乙 茲就詞章論，世多訾女子之作，大抵裁紅刻翠，寫怨言情，千篇一律，不脫閨人口 吻者。予以為抒寫性情，本應各如其分，惟須推陳出新，不襲窠臼，尤貴格律雋雅，情 性真切，即為佳作。詩中之溫、李，詞中之周、柳，皆以柔豔擅長，男子且然，況於女 子寫其本色，亦復何妨？（呂碧城〈女界近況雜談〉）

                                                    呂 碧 城 （ 1883～ 1943）， 被譽為近三百年來最後 一 位 女 詞人 。